SIGMA Project insufla potencia al saxofón mexicano

La vocación internacionalista que el cuarteto de saxofones español SIGMA Project ha mostrado desde su fundación, en el año 2008, es claramente visible si repasamos su amplísima nómina de estrenos; una lista que, a día de hoy, abarca cuatro continentes, incluyendo partituras de compositores europeos, oceánicos, asiáticos y americanos.

Entre estos últimos, tienen una presencia muy destacada los mexicanos, fruto de la larga y proteica relación que une a SIGMA Project con México, desde la que fue su primera visita al país centroamericano, en noviembre de 2012. Transcurridos diez años —en los que el cuarteto español ha estrenado hasta quince partituras de compositores mexicanos—, a finales de 2022 vio la luz el primer compacto dedicado por SIGMA a cinco de estos cuartetos, con un cartel de lo más granado y los habituales estándares de excelencia que nos ofrece uno de los más exquisitos sellos discográficos especializados en nueva música, el neoyorquino Mode Records.

El primero de estos cinco compositores es Víctor Ibarra, de quien escuchamos Grande Équerre: ensayo sobre la negación (2014), potentísimo cuarteto que ya había pasado por la páginas de SCHERZO anteriormente, y en cuyos universos microtonales nos podemos adentrar, ahora, cual si estuviésemos en las propias campanas de los saxofones, habida cuenta la impresionante grabación que aquí nos ofrece ese mago del sonido que es el ingeniero francés Sylvain Cadars: un registro que parece trascender la propia pintura a la que nos remite esta pieza, para alcanzar una presencia tridimensional.

No es ello, ni mucho menos, baladí, pues Grande Équerre se remite al cuadro homónimo pintado en 1962 por Antoni Tàpies; de ahí, su carga matérica, su profusión de relieves informales y terrosos, sus densidades fluctuantes y ese gesto que, una y otra vez, lleva al cuarteto a sus extremos armónicos: desde unos sobreagudos en el límite de lo audible a un slap en el registro grave que confiere a los saxofones bajo y barítono una presencia percusiva. Como compositor culto que es, la relación de Víctor Ibarra con la obra de Tàpies no sólo se efectúa a través de la mirada, sino de un ensayo sobre dicho cuadro escrito por el arquitecto Juan José Lahuerta, multiplicando las capas de significado, la complejidad de la partitura y esa suerte de imposición de una triple negación que señala el final de un camino. El de Grande Équerre sería el de la composición armónica, pues en los compases finales el saxofón bajo (despojado de la boquilla) acumula violentas rugosidades y materia ruidista, cual los atávicos brochazos del más tenso Tàpies. La versión aquí escuchada es apabullante y de un dominio técnico magistral, pues conjugar la síntesis de afinación microtonal, armónicos, percusión de llaves y ruidismo con flatterzunge y aire que Ibarra propone roza lo sobrehumano.

En el caso de la segunda partitura, Bajo la higuera (2020), de Hebert Vázquez, si tuviésemos que ponernos programáticos diríamos que en el principio de dicho cuarteto fue la sombra, pues a ésta parece remitirnos ese haz microtonal, profusamente tremolado, que perfila la respiración y las intensidades de la luz; un haz y una textura que, compás a compás, se irá desdoblando, cual rizoma y arborescencia, con un planteamiento netamente orgánico del desarrollo musical que va hibridando técnicas y estilos para mostrar un camino interior, los escalones en la purificación del yo.

Esa ascesis sería —si atendemos a las notas de Juan Arturo Brennan— la de Siddhārtha Gautama bajo una higuera de la ciudad india de Bodhgaya; y su búsqueda del nirvana se convertiría, aquí, en una música en progresiva evolución, que muestra elementos de continuidad, anclajes armónicos que resisten los diferentes embistes a los que se somete el armazón central de la partitura, por medio de técnicas de lo más diverso: desde las extendidas (con profusión de aire sin tono) a unas febriles danzas con ecos de Steve Reich cuya motilidad y melodías superpuestas nos dejan en la antesala de esos compases finales en los que, atendiendo al típico pensamiento circular oriental, las texturas microtonales reaparecen, si bien ahora trascendidas por lo que parece un último hálito de respiración: la liberación misma del espíritu de Siddhārtha.

Con sus 17:30 minutos de duración, Espacios intemporales (2017) es el cuarteto más largo de este compacto, y no es ello causalidad, sino un proceso muy meditado por parte de su creadora, Hilda Paredes, de hacernos experimentar diferentes formas de tiempo musical, así como de comprobar los vínculos entre tiempo, ritmo y materia. En el caso de Espacios intemporales, dos son sus extremos: por una parte, un slap que, seco, conciso y agresivo, hace del saxofón un instrumento percusivo, de naturaleza profusamente rítmica, como tiempo del instante; por otro lado, haces de luz en multifónicos que se expanden remitiéndonos a ese tiempo que trasciende al propio tiempo, con lo que la dicotomía entre el tiempo como marco y la finitud de cada evento dentro de dicho contexto queda servida.

Esa idea de gran marco temporal poblado por temporalidades efímeras, más o menos duraderas, se refuerza por la distribución espacial que la partitura nos plantea, con los cuatro saxofonistas rodeando al público y desplazándose en torno a éste, lo que nos hace sentir el tiempo como un fluido móvil, lejos de cualquier concepción estática del mismo. Es, ésta, una conformación de la topología acústica especialmente cuidada en la edición en disco compacto que hoy nos ocupa, en la que se percibe cómo las fuentes de sonido se desplazan en nuestros altavoces, así como sus halos: esos tan densos multifónicos que, en pedal y haciendo resplandecer los armónicos, nos envuelven durante la escucha. Entre esos dos extremos del slap y el haz lumínico del multifónico, Hilda Paredes despliega, a través de SIGMA Project, una rica paleta de técnicas extendidas y lenguaje armónico para mostrar las (dis)continuidades del tiempo, su expresividad (con pasajes que nos remiten a la danza), lirismo y violencia: formas de aprehender el tiempo que remedan las porosas fronteras entre éste, como concepto físico-matemático, y su vivencia, como subjetividad y suma de los febriles episodios que aquí van superponiendo momentos a ese gran trazo.

Influx (2012), de Arturo Fuentes, pone sobre los atriles las más aquilatadas señas de identidad de este compositor, con su simbiosis de fuerza y refinamiento, en constante proceso de diálogo y transformación. De nuevo, el slap cobra una gran importancia en los saxofones graves, para crear una base de sonido que prolifera imparable como un flujo acústico hasta llegar a las rugosas y tan sorprendentes sonoridades que aporta al cuarteto el spring-drum insertado en la campana del saxofón alto. Para dar una lógica musical a esta síntesis de ruidos colaterales producidos por la vibración del spring-drum y la solidez armónica de los graves, Fuentes moldea, una y otra vez, una red de multifónicos que conectan al cuarteto, dándole su fuerte coherencia, sumando una voluntad muy evidente de personalizar las voces dentro del conjunto, con los timbres y los efectos propios de cada instrumento, evitando así un exceso de ‘monotonía’.

Para rehuir tal cosa, Arturo Fuentes convierte Influx no sólo en esa materia líquida a la que se refiere en sus notas, sino en un conglomerado rítmico cambiante, en una suma de texturas y partículas en metamorfosis a lo largo del cuarteto, así como en un planteamiento que, en global, debe no poco a ese sentido tan teatral del sonido instrumental que es seña de identidad en Fuentes. Todo ello, escrito específicamente para las posibilidades de un cuarteto, SIGMA, que se convierte aquí en paisaje musical, o así hemos de comprender esa suerte de esfumado y disolución en las distancias que Alberto Chaves dibuja de forma tan bella en los multifónicos finales de la obra, aunando la redondez de su saxofón con unas resonancias de un spring-drum que parecen aportar una textura electrónica, un halo mistérico a ese horizonte conquistado.

Cierra tan potente y variado compacto Javier Torres Maldonado, con Masih (2012-13), partitura que incorpora una nueva forma de trabajar los resortes del cuarteto desde el análisis de un «elemento sonoro básico» del que se derivan los materiales. Ese elemento es un «potente aullido de viento», del que surge una obra que lejos está de imitar lo eólico, sino que esas vibraciones y timbres del aire se expresan de muy diversas formas, entre lo homofónico y una dispersión que comprende, igualmente, lo percusivo, con unos juegos de llaves que remedan el silabeo y los pulsos del habla. La respiración también tiene un papel muy relevante en Masih, convirtiéndose en nexo de momentos con perfiles propios en una partitura cuyo título (que en indonesio significa «todavía») nos remite a la continuidad, a la delicada transformación de procesos que, como el viento, no dejan de mutar y reinventarse. Los cuatro músicos de SIGMA Project, Andrés Gomis, Ángel Soria, Alberto Chaves y Josetxo Silguero, bordan cada pasaje de este cuarteto tan profusamente heterogéneo, como lo habían hecho en las partituras previas, redondeando un disco de impresionante potencia que es fruto del trabajo, codo con codo, de SIGMA con cada uno de los compositores aquí reunidos.

Como ya hemos anticipado, las tomas de sonido son otro de los puntos fuertes de este compacto, soberbiamente registrado y con una edición de verdadera audiofilia, ya no sólo por la calidez tímbrica y la nitidez de cada grabación, sino por la espacialización de las mismas en estéreo. Por lo que al libreto se refiere, éste cuenta con notas (en inglés y castellano) de Juan Arturo Brennan, muy descriptivas para conocer cada partitura, cuyas claves desentraña con diversas citas de los propios autores.

Conversando recientemente con el compositor mexicano Samuel Cedillo, de quien SIGMA estrenó el cuarteto Estudio de fenómeno II (2012), éste afirmaba que los proyectos fonográficos sirven, hoy en día, para tender puentes y crear una comunidad artística iberoamericana que merezca la atención de los grandes centros neurálgicos de la nueva música, mostrando discursos culturales más allá de los que acaparan esos centros de poder musical. Discos como el que hoy reseñamos no hacen más que reforzar esos lazos hispano-mexicanos, como antes los estrecharon desde Rodolfo Halffter a Max Aub, pasando por Luis Buñuel y tantos otros. Que SIGMA Project siga añadiendo hermosos capítulos como a sus diálogos iberoamericanos.

— Paco Yáñez, Scherzo, 16 March 2023
https://scherzo.es/sigma-project-insufla-potencia-al-saxofon-mexicano/?fbclid=IwAR1nXwB7oiI5SmkEm7USoIRZIZP-1VE9q82fiUf2XKbgNs58Qj5bPgcugFQ

Cuando se piensa en la música de cámara y una agrupación para cuatro instrumentos, es casi inevitable pensar en el cuarteto de cuerda. Goethe, que además de ser un reconocido escritor de literatura también fue crítico musical, comparaba esta agrupación con escuchar a cuatro personas racionales conversando entre ellas. Por ello, seguramente esta formación encarna como ninguna otra la esencia de la música de cámara, pareciendo difícil que otra la haya superado en popularidad.

Ni los habituales dúos, por ejemplo para violín y piano, el trío de cuerda, cuarteto de cuerda con piano, quinteto de metales o de viento madera y un largo etcétera, han podido incluso rivalizar con esta formación en sus numerosos ejemplos y sobre todo en las grandes obras maestras que le han dedicado los mejores compositores. Pero tampoco nadie puede negar que el cuarteto de cuerda con su monumental tradición de varios siglos, con sus numerosos ejemplos, sus muy explorados recursos y posibilidades, tal vez para algunos puede ser incluso paralizante dedicar una nueva creación a esta histórica (incluso anquilosada) agrupación. Hay que añadir, que la sonoridad de la cuerda consolidada ya en el barroco e incluso en el Renacimiento (con los consorts de viola da gamba), se asocia a una tímbrica muy tradicional. Entre otras razones dado su omnipresencia en la historia de la música, especialmente en las orquestas clásico-románticas de los auditorios y teatros de ópera al uso de la convención. Es por ello que alguien tan pionero e innovador como Edgar Varèse, prefiriese los instrumentos de viento frente a los de cuerda; ya que como estos no han sido tan utilizados, su imaginación podía sentirse más libre y explorar un horizonte aún por descubrir.

Es evidente que el cuarteto de cuerda no ha muerto en el siglo XX y XXI, porque se han escrito y se siguen escribiendo grandes obras para esta agrupación. Pero tampoco es menos evidente, que otras agrupaciones de cámara se han ido desarrollando y cada vez tienen una presencia más destacada. De esta manera consiguen explorar una música que quiere ir más allá de la tradición, para desarrollar la nueva creación sonora. El cuarteto de saxofón sin duda, es una de ellas, e incluso una de las más sobresalientes. El cuarteto de percusión también ha adquirido una notable presencia a lo largo del siglo XX y XXI, pero por ejemplo otro tipo de agrupaciones no han tenido aún un gran desarrollo, como los quintetos de viento madera o viento metal, el cuarteto o trío con piano, etc. Tal vez estas últimas agrupaciones están demasiado asociadas a la música clásica y su tradición, como para desapegarse de ella. En este sentido, los recientes compositores no han creado un corpus numeroso de obras notables para estos grupos de cámara. Pero en cambio ¿Qué tiene de tan atractivo el cuarteto de saxofón, para que reciba un gran desarrollo y parezca imponerse actualmente sobre otras agrupaciones?

Como es sabido, el saxofón es un instrumento no muy antiguo, siendo creado en 1840 por Adolphe Sax. El repertorio de cuarteto de saxofón nació también por esas fechas, por ejemplo, podemos citar la obra de Jean-Baptiste Singelée Premier Quatuor, Op. 53 (1857). No obstante, para que compositores más reconocidos escribiesen para esta instrumentación, habrá de transcurrir cierto tiempo, para que aparezcan ejemplos notables de la mano de Alexander Glazunov (escrito el 1932) o Florent Schmitt (escrito el 1939). Pero es con la llamada música contemporánea, cuando el saxofón va adquiriendo un papel muy predominante, sobre todo por la gran versatilidad de técnicas que este instrumento puede aportar, más allá de las sonoridades armoniosas y tonales de los ejemplos anteriores. El cuarteto para saxofones XAS (1987) de Iannis Xenakis, parece marcar un punto de inflexión. A partir de ahí el repertorio no ha parado de aumentar vertiginosamente, y los mejores compositores de la actualidad se han sentido fascinados por esta instrumentación.

Habíamos dejado en abierto la pregunta anterior, la repetimos: ¿Qué tiene de tan atractivo el cuarteto de saxofón, para que reciba un gran desarrollo y parezca imponerse actualmente sobre otras agrupaciones? Ahora indirectamente la responderemos. El que es uno de los responsables de que el cuarteto de cuerda en el siglo XX y XXI siga teniendo tan buena salud, Irvine Arditti, el fundador del prestigioso (y algunos dirían legendario) Cuarteto Arditti, en las notas del CD que reseñamos ahora, New Mexican Music for Saxophone Quartet, nos relata un suceso personal. Éste cuenta que cuando escuchó en la Ciudad de México a SIGMA Project, quedó fascinado por esta agrupación, como reflejan sus palabras constatando que pensaba que esta clase de precisión tan solo podía provenir de un cuarteto de cuerda. Citamos unas pocas palabras de Arditti porque al igual que una pregunta sin respuesta, el fragmento nos incita a ir más allá y querer visualizar la ausencia o el porvenir. Tal vez por ello Juan Arturo Brennan (autor de las excelentes notas del CD), concluye su texto de esta manera: ¿Hay en estas palabras [las de Arditti], quizá, una premonición de que en nuestro tiempo el cuarteto de saxofones alcanzará el estatus de dotación clásica indispensable, como lo ha sido el cuarteto de cuerda desde el siglo XVIII? Es posible que en estas cinco nuevas obras mexicanas grabadas por SIGMA Project sea posible hallar pistas sobre el tema.

Con el párrafo anterior terminan las notas del disco, pero nosotros luego de esta introducción, empezaremos a reseñar New Mexican Music for Saxophone Quartet. Este CD, editado por la prestigiosa discográfica Mode Records, está formado por cinco obras todas escritas por compositores mexicanos. De manera general y a grandes rasgos, podemos decir que esta propuesta discográfica es muy recomendable, original, y pionera en la grabación de estas partituras. Constatando que SIGMA Project (los intérpretes de estas cinco composiciones), es una agrupación que apuesta por la música más comprometida de nuestro tiempo. En una simple escucha de cualquiera de las pistas del disco, enseguida nos demuestran la gran versatilidad técnica de sus intérpretes, algo que es constante a lo largo de toda su carrera. Hay que destacar también el ya nombrado libreto a cargo Brennan, quien nos enseña multitud de aspectos relevantes para poder escuchar y entender las composiciones. Por ejemplo, a los habituales créditos sobre el CD, comentarios de obras y compositores, un pequeño detalle que no suele ser habitual, es que se nos especifica qué tipo de saxofones son utilizados en cada pieza y quienes lo interpretan. Este dato que pudiera parecer irrelevante e incluso redundante (conociendo la plantilla habitual del cuarteto de saxos, como son soprano, alto, tenor y barítono), en el caso de la primera pieza es de lo más pertinente, porque Víctor Ibarra, el primer compositor que aparece en este CD, subvierte la plantilla habitual para explorar otro tipo de sonoridades.

Grande Équerre: ensayo sobre la negación, es la primera pieza de este disco que tiene un peculiar saxofón bajo, además de utilizar dos saxofones barítonos (en vez de solo uno) y uno alto. Es obvio que este cambio de instrumentación otorgará una característica sonoridad a este excelente cuarteto. Este, comienza con unos graves muy poderosos acompañados por slaps, que parecen fijar una sonoridad lúgubre y maleable. Pero esta no se estanca como en un lago, sino que por el contrario va fluyendo durante toda la obra como un movimiento dialéctico. Como podemos leer en las notas del disco, esta obra está basada en un cuadro de Antoni Tàpies Grande Équerre. Rápidamente podemos describirla como una obra matérica, en el estilo habitual del pintor, en donde se muestra una gran X que tensa todo el lienzo cuadricular. Como explica el análisis de la pintura realizado por Juan José Lahuerta (de donde se basa Ibarra), esta obra muestra una triple negación por medio de sus elementos formales y simbólicos. Muy resumidamente, la primera negación hace referencia al bastidor del lienzo, la segunda a la X como negación y la tercera al cuadro como ventana. Se pueden realizar algunos paralelismos de estas negaciones, mediante el uso de varios recursos musicales que el compositor desarrolla a lo largo de su pieza; aunque esto puede ser muy personal y resultar una lectura más de una pieza que sin duda puede ser leída de múltiples maneras. Por ejemplo, alguna de las negaciones podrían ser la utilización de una instrumentación inicial que no es la habitual, pero que además, va transformándose por medio del cambio de saxofones, hasta alcanzar la plantilla ordinaria del cuarteto, que luego vuelve a mutar.

A lo largo de Grande Équerre se pasa por momentos de gran tensión y sonoridades serpenteantes (al estilo de una X), que en una gran variedad de técnicas demuestran el gran conocimiento del instrumento que tiene el compositor. Incluso en la parte central, se puede escuchar una especie de reposado momento, que por medio de lentos glissandos ascendentes (recordando la linealidad de la letra) van marcando la arquitectura de este cuarteto (y la pintura en que se basa). Finaliza la composición llegando al punto climático en el último minuto de la obra, y como una nueva negación de la sonoridad grave inicial, se llega a un instante muy agudo gracias a la técnica teeth on the reed. Esta significa “diente en la caña” y mediante este recurso se pueden obtener sonidos ultra agudos, que ni las mismas llaves del saxofón son capaces de producir (por ello se recurre al diente). Desde esta elevada sonoridad, como una coda, la pieza termina y sucumbe con otra negación. Podemos resumir que, a la tesis (la sonoridad grave), le sigue una primera antítesis (la sonoridad aguda), que a su vez una nueva antítesis niega las dos anteriores, por medio de la destrucción del tono (sea grave o agudo), ya que al saxofón se le “niega su boquilla” (es decir, se la quita) para poder utilizar directamente sonoridades de aire (muy parecidas al ruido blanco, una acumulación de todos los tonos que existen). Además, la obra termina con el saxofón bajo de manera solitaria, ya que los otros instrumentistas (como podemos ver en su grabación en vivo disponible en YouTube), van desapareciendo gradualmente (remarcando otra “idea negativa” que destruye y remueve el sonido). Podemos concluir que, Grande Équerre: ensayo sobre la negación es una gran arquitectura musical construida por Ibarra, arquitecto de complejas sonoridades. Estas son puestas en continua relación, ensayando la gran variedad tímbrica que los saxofones pueden conseguir. Pero no estamos únicamente ante una obra formalista ausente de toda expresividad, todo lo contrario; como la pintura de Tàpies, a la que se refiere esta obra, el compositor materializa sus sonidos abstractos con un componente expresivo muy marcado. Con gran fuerza nos lleva a momentos que pueden recordarnos el grito y ciertas expresiones desgarradoras.

La segunda obra del CD, escrita por Hebert Vázquez y titulada Bajo la higuera, crea un interesante diálogo contrastante con la anterior. Esta empieza de manera muy tranquila, con un unísono en el registro medio que súbitamente es interrumpido con un tono ultra agudo. La nueva sonoridad parece activar esta línea melódica, que sucesivamente se presenta por medio de la repetición de microtonos de manera algo minimalista. En consecuencia, la obra va desarrollándose de manera sumamente orgánica, sin cortes bruscos o violentos (como podemos escuchar en la obra anterior). Podemos leer en las notas que Bajo la higuera está basada en el episodio central de la vida de Siddharta Gautama, es decir, su tránsito hacia la iluminación. En la ciudad de Bodhgaya, en el noroeste de la India, Siddharta Gautama se sienta bajo su higuera con el propósito de no levantarse hasta haber alcanzado el estadio superior de conciencia al que aspira. La fuente de inspiración de este cuarteto en su plantilla ordinaria es Siddharta Gautama, posteriormente convertido en Buda (nombre que puede traducirse por el iluminado). La composición funciona de manera muy homogénea a lo largo de su recorrido, sobre todo porque al recurrir varias veces a los unísonos, el cuarteto parece devenir más bien un único instrumento o podríamos decir un meta-instrumento. Idea muy espiritual que funciona conectando la pluralidad de voces y sus diferencias con la “Universal Unidad Cósmica”.

La obra va desarrollándose de manera muy orgánica, recurriendo a las sonoridades ya mencionadas del unísono (línea estática como una melodía sin cambios), las pequeñas mutaciones microtonales (pequeñas rupturas que agrietan el estatismo anterior), para proseguir con nuevas sonoridades que parecen ampliar las anteriores (como si fuesen una causa-consecuencia). Estas son escalas temperadas y pequeñas fórmulas interválicas, que se van repitiendo constantemente, adquiriendo cierto carácter minimalista. No obstante, no llegan a la simplicidad (y a veces banalidad de esta música), porque Vázquez sabe muy bien desde esta limitación de recursos, explorar una gran gama de posibilidades. Se llega al final de la obra retomando como un eterno retorno el sonido inicial del unísono. La pieza aunque tenga desde el inicio un claro sentido progresivo, al desarrollar cada vez sonoridades más elaboradas y alejadas del punto inicial, parece señalarnos que como un gran círculo, todo vuelve al origen.  Así, en este mandala sonoro todo tiene sus conexiones, pero una pequeña sorpresa nos espera al final, cuando este unísono se desvanece en el aire. Tal vez, la desaparición del sonido nos puede recordar la iluminación de Buda, o por el contrario, su muerte y desaparición…

La tercera pieza del CD, es Espacios Intemporales de Hilda Paredes. La compositora comenta que la obra se inicia con una nota pedal compartida por los cuatro instrumentos, que en una ejecución en vivo “viaja” alrededor del público; parte del trabajo técnico en esta versión grabada ha consistido en intentar recrear esa espacialización sonora moviendo los instrumentos de un canal de audio a otro de acuerdo con lo planteado en la partitura. Esa cita ya nos aporta dos ideas a resaltar. La primera, que esta obra, tal y como nos sugiere el título, es una exploración sistemática del espacio y la movilidad de la fuente sonora. Un recurso que no habíamos visto en las otras obras, aunque en ciertos pasajes se puede intuir. La segunda idea, es que Paredes ha trabajado estrechamente con los intérpretes para conseguir la meta compositiva deseada. Algo que no pensemos que es lo habitual, ya que muchas veces los intérpretes solo buscan leer la partitura sin ninguna mediación del compositor (casi al estilo de un impersonal manual de instrucciones). SIGMA Project, por el contrario, busca la sinergia entre los compositores con los que colabora. No puede resultar más evidente el hecho de que las cinco obras de este CD son encargadas por ellos, han sido estrechamente desarrolladas con sus creadores y las graban por primera vez; como bien podemos leer en la contraportada de la carátula, donde leemos: Primeras grabaciones bajo la supervisión de los compositores.

La obra de Paredes con una duración de 17:30, es la más larga del disco con cierta diferencia, ya que la siguiente en más duración es la de Vázquez con 12:30. Este dato, aunque no implica necesariamente un uso de sonoridades más dilatadas de lo normal, si añadimos la información antes comentada sobre el tema del espacio, nos puede dar cierta pista sobre qué tipo de materiales sonoros emplea la compositora. En la búsqueda de una investigación sobre la relación entre el sonido y el espacio, Paredes utiliza en esta larga obra materiales que van desde los extendidos sonidos tenuto (que a veces son modulados microtonalmente), hasta los más rápidos sonidos picados y en escalas. Esta variada y contrastante paleta le ayuda a investigar sobre los efectos de la escucha y cómo el sonido se va moviendo entre los intérpretes. En ciertos momentos se puede casi ver el movimiento (en vez de escucharlo). En ese sentido, se ha de enfatizar la calidad de la toma sonora y cómo su ingeniero de sonido, Sylvain Cadars, ha diseñado y concebido todo el espacio musical del CD. Sin duda resulta muy logrado, con unas grabaciones muy nítidas y claras, algo que no es fácil en una instrumentación tan homogénea como el cuarteto de saxofón. No estamos ante un quinteto de viento madera (trompa, flauta, oboe, clarinete y fagot), donde cada instrumento es un mundo aparte, y por tanto, fácilmente distinguible. En el cuarteto de saxofón (como en el de cuerda) la especificidad tímbrica de cada instrumento es difícil de distinguir, aún así, en el CD se puede escuchar de manera clara y precisa.

Resaltar otra vez la estrecha colaboración de la compositora con SIGMA Project, que como podemos leer en las notas: Si bien la obra se estrenó en 2017, no fue sino hasta que tomó forma el proyecto de la grabación de este CD que la compositora y los saxofonistas realizaron un verdadero trabajo conjuntamente para dar su forma final a la partitura. Obra que se presenta como un auténtico work in progress, dado la buena colaboración que se produjo entre compositora e intérpretes. Como el título nos indica, la obra puede llevar a los oyentes a un estadio de intemporalidad sonora, para que se pierdan en la difusión espacial que invitan a disfrutar Hilda Paredes y SIGMA Project.

En la cuarta pieza de este compacto, compuesta por Arturo Fuentes y titulada Influx, volvemos a encontrar el uso del saxofón bajo. En esta obra como en la primera es interpretado por Josetxo Silguero, quien se ha especializado en este muy interesante instrumento rara vez visto en los escenarios, entre otras cosas razones, por su gran tamaño y peso que requieren del intérprete un mayor esfuerzo. Como ya señalábamos en la primera pieza, el incluir este específico instrumento tiene como consecuencia explorar la gama de graves, que este miembro de la familia de los saxofones puede explorar de manera particular, a diferencia de sus otros “hermanos” más agudos (barítono, tenor, alto y soprano, por indicar los habituales en el cuarteto). Ya desde el mismo inicio, se puede escuchar en Influx una estructuración muy marcada de las sonoridades, que se van repitiendo creando movimientos casi de manera robótica. Estos, van solidificando una geometría sonora que resalta el elemento métrico y rítmico por encima de los otros. Además, los rítmicos slaps en el registro grave del saxofón bajo, contrastan con los agudos del saxofón barítono. No encontramos una visión contemplativa del saxofón y sus bellas sonoridades tenuto tan propias de este instrumento, sino más bien una violencia gestual que es también una característica de este instrumento, famoso por su gran versatilidad. El mismo compositor nos lo resalta en las notas: He tratado de explorar en Influx todo lo que alude a las texturas, a la parte rítmica que es potentísima en los saxofones graves (por ejemplo, un intrincado dúo rítmico entre el saxofón bajo y el barítono) y a la vez el registro tan amplio del ensamble de saxofones.

El inicio Influx se caracteriza por tener una energía rítmica llena de saltos y células motoras. No obstante, esta no se mantiene a lo largo de toda la pieza. Una nueva sección contrastante invita ahora a escuchar planos sonoros que muchas veces son multifónicos mediante abruptas dinámicas en crescendo, que hacen avanzar la pieza, empujándola hacia delante. Otra nueva sección se compone ahora de una sonoridad más bien suave de pequeñas fórmulas que van variando continuamente. Suceden otras partes, resaltando la diversidad formal y las diferentes secciones, que ayudan a crear un ritmo ágil entre partes. El movimiento y la agilidad de Influx no solo es llevado a nivel micro-formal (variedad de ritmos, agilidad de fórmulas, contrastes dinámicos, etc.), sino también a nivel macro-formal (cambios en los bloques de sonido, secciones con diversas proporciones y temporalidades, organización de las sonoridades por estratos, etc.). Por ello, el compositor recurre a una gran variedad de materiales que van cambiando rápidamente, despertando en el oyente siempre un nuevo interés. Como nos indica Brennan, el escritor de las notas del CD: Fuentes afirma que en Influx (como en su música en general) no trata de contar una historia sino de comunicar un flujo de información, y de ahí el título de esta pieza. El compositor menciona también el flujo dinámico que propone, así como la cantidad de repeticiones, hacen que el virtuosismo se transforme en un discurso más fluido. Hacia el final de la obra, podemos escuchar el saxofón alto preparado con el spring drum, produciendo una sonoridad espectral. Este instrumento (clasificado dentro del grupo de percusión), parece desvanecer hasta llegar a la nada, esta afluencia de rítmico sonido que es Influx.

La quinta y última pieza de New Mexican Music for Saxophone Quartet, una propuesta discográfica que ya es más que evidente que recoge estéticas muy diversas, demostrando que en el México de hoy pueden convivir muchos estilos diversos, se titula Masih y está escrita por Javier Torres Maldonado. Leemos en las notas del CD el significado del título, que es un término de la lengua indonesia que significa «aún», «todavía», «sigue». Además, como lo señala él mismo, masih es casi un anagrama de SIGMA, y era su intención que el título de la obra guardara una relación directa con el cuarteto. El enigmático título de esta composición, puede revelar que nos encontramos ante una obra inestable, que busca la propulsión, sin  pretender estabilizarla. Por ello necesita estar en movimiento, ser nerviosa, galopante, escurridiza y movediza como un sonido imposible de limitar entre dos paredes. Tal vez por ello, el aire (símbolo de lo vaporoso e ilimitable) ya está presente desde el inicio de esta obra, que como un gesto veloz parece impulsar la composición, aunque este sonido no es omnipresente a lo largo de la pieza. Son mayoritarias las notas precisas en diálogo con este impulso eólico, que va puntuando y señalando a lo largo de la obra diversas secciones. Las masas de tonos muy concretos y veloces, como puntos en un gráfico, crean unas estructuras múltiples y variadas. Por otro lado, el ruido de llaves, como ciertos rugidos vocales, también son otro contrapunto a las anteriores sonoridades. Estos múltiples materiales parecen balancearse en un tenso equilibrio que sucumbe al oyente en una escucha laberíntica. Pero aunque pareciera que estamos ante algo caótico y azaroso, hemos de resaltar el fuerte componente estructural del compositor al crear sus obras. No es casualidad que Masih se estrenase en unas jornadas musicales tituladas Caos vs. Orden. Citemos al autor para que con sus propias palabras nos desentrañe su proceder compositivo: En estos quince años me he dedicado a transformar objetos sonoros en música. Esto lo hago analizando los parámetros del objeto sonoro en cuestión que son perceptivamente más relevantes; algunas de las transformaciones de este último se inspiran, en algunas de mis obras, en resultados obtenidos gracias a la informática musical. Es evidente que una composición que dé una impresión chocante, recibiendo una multitud de estímulos que no sabemos unificar ni percibir de manera ordenada, no significa que esta pieza pueda ser generada con el máximo rigor, y que contenga una precisa estructura subyacente.

Hacia el final de Masih, se encuentra una nueva textura que desde una misma nota o similar, los instrumentistas la van intercambiando entre ellos, de manera puntual y rápida. Se podría decir que es una fanfarria que señala la conclusión de la obra, casi al estilo de un acorde. Esta fanfarria poco a poco va transformándose y se va diluyendo, aunque a veces aparecen multifónicos, que puntualizan el pasaje. En su disolución sonora, surgen también notas en pianissimo armonizadas con impulsos de aire, que cierran definitivamente esta composición y el CD.

Como epílogo de esta reseña y del disco, hay que destacar un detalle para nada desdeñable e irrelevante, que es la dedicatoria de este CD a Mario Lavista, reconocido compositor mexicano que falleció en la reciente fecha del 4 de noviembre de 2021. Podemos leer en el libreto del CD, un bello y certero comentario dirigido a los intérpretes: Asistir a un concierto del grupo SIGMA Project es llevar a cabo una travesía musical en la que el gozo y el asombro son una constante. Es, asimismo, participar en una suerte de celebración de un nuevo virtuosismo, entendiendo este término en su sentido original de “virtud” y de “virtuoso”, y no solo como una mera ostentación circense de habilidades técnicas y corporales. Hermoso comentario que emite el dedicado a sus dedicatarios, que con toda razón podemos verificar al escuchar este CD y otras obras a lo largo de la dilatada carrera de este grupo. SIGMA Project demuestra una gran habilidad técnica para interpretar la música más actual, con pioneras y originales técnicas. Para nada nos encontramos con unos músicos miedosos de enfrentarse a un repertorio nuevo de gran exigencia y que necesita de un estudio profundo en las sonoridades más difíciles. Estos no se contentan con repetir lo ya dado o recurrir a una música conservadora y anticuada, incluso aunque sea dentro de la misma música contemporánea. SIGMA Project con New Mexican Music for Saxophone Quartet da una muy variada muestra de compositores actuales mexicanos, revelando una noble apuesta por la música más interesante, original y pionera de hoy en día, que sin duda será el referente del mañana.

Last but not least, agradecer a SIGMA Project su confianza al habernos enviado el CD para reseñarlo.

— Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 1 February 2023
https://sulponticello.com/iii-epoca/new-mexican-music-for-saxophone-quartet-de-sigma-project/?fbclid=IwAR0fvzMIOu61lTmQ4v0_LQYUNoER04W8rD3VokWqQ2JDKUt3E6juuqY1b-Y

Sigma Project, canela fina en Mode Records

Reconozcamos que, hasta hace unos años, no pocos pero tampoco demasiados, la música para cuarteto de saxofones era una excentricidad incluso para los generosos márgenes de la música actual. Una curiosidad gestada por un puñado de instrumentistas empecinados en emancipar el instrumento de ser poco más que un color en los aparatos camerísticos y sinfónicos. En 1995 Philip Glass se cruzó por el camino y dio un inesperado empujón escribiendo su Concierto para cuarteto de saxofones y orquesta, que estrenó el Raschèr Saxophone Quartet, quienes durante años fueron algo así como el Intercontemporain de los instrumentos que ideara Adolphe Sax. Pero, al contrario que el ensemble de Pierre Boulez, la agrupación norteamericana no se arremangó tanto y transitó un lustroso camino en el que fueron dando pábulo al alumbramiento de obras menores y siempre sin dejar de soplar las cañas glassianas.

En los últimos días de 2022 desde Estados Unidos, vía Mode Records, llegaba a nuestras manos el disco New Mexican Music for Saxophone Quartet, que viene a ser la guinda del pastel tras los muchos kilómetros recorridos por el continente americano en diferentes giras por parte de los miembros de Sigma Project. El sello de Brian Brandt es oro puro para los coleccionistas más conspicuos de música de la segunda mitad del siglo XX, en el continúa en proceso una magna edición dedicada a John Cage, allí se han editado decenas de discos fundamentales de Iannis Xenakis y Morton Feldman, allí pueden rastrearse algunas de las mejores grabaciones del Cuarteto Arditti, y de obras de Alvin Lucier y de piezas electroacústicas de Morton Subotnick y de… Canela fina.

El grupo que conforman Josetxo Silguero, Andrés Gomis, Ángel Soria y Alberto Chaves saben de qué va todo esto. Por eso han querido que su nuevo disco (tras la palpitante y abisal Poética del laberinto, de Alberto Posadas, en Wergo) viera la luz en Mode. Y ahí quedará, yendo al meollo, como retrato de cinco compositores mexicanos actuales que son referencia absoluta (falta, no todo es perfecto, Julio Estrada, aunque desconocemos qué grado de actividad mantiene el veterano músico): Víctor Ibarra, Hebert Vazquez, Hilda Paredes, Arturo Fuentes y Javier Torres Maldonado. A los Sigma les han metido, en su trayectoria, muy pocos goles por la escuadra, y este compilado, felizmente, está cien por cien garantizado libre de malas partituras.

Podrá pensarse que esto de nueva música mexicana para cuarteto de saxofones es material de especialistas y/o de oídos engrasados. A la postre la cuestión geográfica del título podría ser perfectamente intercambiable. Si mañana son capaces de ponernos por delante una panorámica de nueva música sudanesa para saxofones y resulta tan expresiva como esta vuelva usted por aquí y leerá unas líneas parecidas. El Grande Équerre: ensayo sobre la negación, de Ibarra (1978), es una potentísima página que exuda el oscuro violentado de la plástica de Antoni Tàpies, una obra de colores decantados y texturas informalistas y agrietadas. Bajo la higuera, de Vazquez (1963), es una partitura más amable lanzada desde unísonos que se bifurcan en colores e impresiones aéreas para convocarse en su tercio final con una mayor convencionalidad que no resta ápice de encanto a una creación de las que aficionan al saxofón.

Hilda Paredes escribió Espacios intemporales en 2017 y es la apuesta más dilatada de la reunión, también la que concede más exposición virtuosa a cada uno de los cuatro atriles, sin que la pirotecnia reste lucidez y capacidad de sugestión a una búsqueda tímbrica que parece estar, durante todo el tránsito, en permanente calibración y recalibración de distintos estados anímicos, de afectos en un sentido casi barroco. Fuentes  (1975) escribe excepcionalmente bien para vientos, así lo apreciamos en la reciente Cala (2022) para saxofón y electrónica (de cuyo estreno dimos cuenta aquí). En la creación recogida en el álbum, Influx (2012), se bucea en multifónicos, diseminación de células, springs drums y ralentización y aceleración de flujos sonoros; todo este banco experimental no resta fortaleza a una música que asalta los oídos con una garra instrumental luminosa. Como también lo hace, de otro modo, Torres Maldonado (1968), que en Masih indaga -antes que en heterogeneidades- en homogeneidades colindantes con el cuarteto de cuerdas; un acercamiento a la materia sonora más tradicional (desde el punto de vista de la caligrafía musical contemporánea centroeuropea) pero de acabado satisfactorio.

Todos los compositores tienen en común haber experimentado una similar transfiguración al comprobar, en el mano a mano, la capacidad de contar cosas de las dos parejas de saxofones que dominan los Sigma. Probablemente, también para ellos, hace unos años escribir música para una formación así debería resonarles tan parecido como un encargo para dos theremin y dos ondas martenot. Los días 10 y 11 de febrero, con otro repertorio, el conjunto ofrece dos conciertos en la Fundación March; Sinergias: arte visual y arte sonoro. “Y vas a ver lo que es canela fina y armar la tremolina cuando [los oigas en Madrid]”, que cantaba (más o menos) Lola Flores.

— Ismael G. Cabral, Scherzo, 13 January 2023
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