Cage Edition 49 – The Piano Works 9: New Discoveries

Nuevas teclas para John Cage

Incansable, aun en tan complejo contexto para la publicación fonográfica como el actual, el sello neoyorquino mode prosigue su ambiciosa edición dedicada al compositor norteamericano John Cage (Los Angeles, 1912 – Nueva York, 1992), alcanzando el volumen 49 de la serie, con un compacto íntegramente dedicado al piano que incluye primeras grabaciones mundiales de partituras escritas a comienzos de los años cincuenta del pasado siglo: encrucijada en la que Cage pasa de la música determinada al azar, salto que removerá por completo los pilares de su universo musical con posterioridad a 1951.

Haiku (1950-51) es un ciclo de seis breves piezas (ninguna supera el minuto de duración en estas interpretaciones) que se incardina entre lo que serían las Sixteen Dances (1950-51) -también presentes en este compacto- y Music of Changes (1951); es decir, una pieza que ejerce de puente entre el universo basado en alturas con reminiscencias tonales, de intenso lirismo melódico, y la indeterminación vía azar alcanzada en Music of Changes. Sobre estas breves miniaturas ejerce una gran influencia el maestro budista Daisetz Teitaro Suzuki, a cuyas conferencias en la Universidad de Columbia asistió Cage en marzo de 1951, momento en el que compone varios de estos haikus. Diversas referencias convergen en estas piezas: Arnold Schönberg, James Joyce, David Tudor…, abriendo estas páginas a sus respectivos ecos. Obra abandonada por Cage en su momento, que se centró en un segundo ciclo de haikus entre 1951 y 1952, al retomar su edición deja ciertos aspectos rítmicos abiertos para su posterior reconsideración (algo que han aprovechado distintos editores e intérpretes de esta partitura). Asimismo, las estructuras en la construcción de los temas, como la organización en secuencias de 7-5-7 eventos sonoros, diferencian este ciclo primigenio del posterior. El descuido de este primer Haiku ha hecho que algunos de sus movimientos hayan quedado sin nombre o numeración, así como han llegado versiones alternativas para alguno de sus números, posteriormente desechadas.

De la edición de la partitura presente en este compacto se ha encargado el experto cageano Don Gillespie, que añade dos piezas a lo que hasta ahora conocíamos de Haiku en disco compacto -en la interpretación de Steffen Schleiermacher, dentro de su soberbia integral para el sello MDG (613 1731-2)-. A las cinco primeras piezas grabadas por Schleiermacher se suman, así pues, la no numerada y la versión rechazada de for my dear friend, Who (menos poética, más entrecortada y de tesitura más aguda).

Habitualmente escuchamos las Sixteen Dances para solista y compañía de tres en su versión camerística. En este compacto lo que conocemos es la versión para piano solo, en edición de la partitura realizada por ese gran estudioso de la música contemporánea norteamericana (recordemos sus trabajos sobre Morton Feldman) que es el compositor alemán Walter Zimmermann. A él debemos un amplio texto en el libreto del disco en el que explica su proceso de análisis y edición de esta versión pianística. Es en el marco de su investigación sobre las Sixteen Dances, en octubre de 2010, cuando descubre este ciclo de piezas para piano compuesto por John Cage a comienzos de los años cincuenta, momento en el que el compositor estudia las estructuras rítmicas de las talas hindúes. No era ésta, según Zimmermann, la única influencia que gravitaba sobre el aparato estilístico de Cage; lo eran, igualmente, su pasión por la música de Satie, el contacto epistolar con Pierre Boulez o la influencia de la danza que a Cage llegaba por medio de su colaboración con la Merce Cunningham Dance Company, para la que estas piezas (como tantas previas para piano y/o ensemble) se escribieron.

Las Sixteen Dances se basan y expresan emociones permanentes descritas en la estética clásica india (Rasa), cuatro asociadas a la luz (humor, asombro, erotismo y heroísmo), cuatro a la oscuridad (ira, miedo, odio y pesadumbre), con la tranquilidad como novena emoción. Éstas serían intercaladas entre sí e intermediadas por interludios, en cuya estructuración Cage utilizó el azar (tan básico en estas primeras acometidas como tirar una moneda al aire) para determinar el orden de estas emociones en la secuencia rítmica de la obra. Lo que Walter Zimmermann descubrió en 2010, por tanto, parece el esbozo, la partitura preparatoria para lo que sería la pieza camerística final (asimismo, puede tratarse de una versión para ensayar con los bailarines y ajustar su coreografía previa a la música que posteriormente se escribiría para esos movimiento -en la típica secuencia de creación danza-música característica de la colaboración entre Cunningham y Cage-). El piano, así pues, condensa las sonoridades y motivos de la orquesta de cámara, con la complejidad que suponía el trasladar a sus cuerdas los hasta cien instrumentos de percusión diferentes que la versión final requeriría (es por ello que Zimmermann afirma que en diversas ocasiones se ejecutaron estas danzas en la versión para piano solo debido al excesivo costo que la versión camerística suponía, si bien no puede precisar si la edición de la partitura interpretada era ésta que ahora escuchamos).

Ello da lugar a una música entre lo narrativo y lo abstracto (abstracción que Zimmermann dice mayor en la versión para ensemble, de cuyos títulos Cage retira información sobre las emociones -sí especificadas en la versión pianística-), en la que lo rítmico, el movimiento -asociado a los segmentos corporales- tiene un enorme peso. Tal y como Zimmermann sostiene, hay algo de encrucijada de estilos en estas Sixteen Dances, pues uno intuye ya Music of Changes, mas al tiempo no es difícil percibir ecos de piezas pretéritas para acompañar la danza, como The Seasons (1947), o incluso motivos casi literales de las Sonatas and Interludes (1946-48), con las que comparte un carácter muy percusivo en el piano. Esa rítmica, sin embargo, empieza a adquirir un aspecto singular que se agudizaría en el Cage tardío, algo que podríamos calificar de ‘substracción’, por el modo en que se quiebran e intermedian de silencios muchos de sus desarrollos, y que va a proceder (tal y como Zimmermann emparenta con la música de Debussy) vía eliminación sucesiva de sonidos en un marco progresivamente lacónico, parco, desnudo. Cage utiliza una tabla de 8×8 elementos (circundando ya las estructuras del I Ching, aunque no siguiendo -todavía- sus procesos de azar) que da lugar a esas sorpresivas irrupciones de silencio, al cambio brusco de color en los instrumentos, a ambientes no asociables a las emociones descritas (resultado de retirar tonos en los tetracordos cromáticos que fue diseminando para describir musicalmente cada emoción), etc. De este modo enfatizó Cage un desdibujado de lo narrativo que Zimmermann cree influencia de su correspondencia con Pierre Boulez, en cuyas cartas impelía a Cage una mayor abstracción en su música, aquí audible en su verdadero momento de cambio, en el cruce de caminos en el que resuenan aún dos épocas compositivas en pleno año de metamorfosis estilística.

En su texto sobre la edición de las Sixteen Dances, Walter Zimmermann nos refiere otras decisiones que tuvo que tomar, referidas a aspectos no determinados en la partitura descubierta en la Nueva York Public Library, como la articulación; aspectos que Zimmermann fue precisando en colaboración con Wang Can para obtener una versión ejecutable de la obra. Parte de estas decisiones sobre articulación y fraseo provienen de la versión definitiva para ensemble. Para agudizar ciertos pasajes no completamente resueltos en la versión para piano (y expandir su sonoridad), se establece para las dos últimas piezas la posibilidad de ejecutar las mismas (que se corresponden con las emociones de erotismo y tranquilidad) con acompañamiento de percusión (gongs de Bali y tam-tams). Zimmermann nos habla de que numerosos clusters en el piano son comparados por el propio Cage con efectos de percusión, cuya sonoridad pretende imitar en el piano; un nuevo motivo para proponer estas alternativas. Ello da lugar a lo que llama ediciones «diplomática» y «crítica», en función de que se haya limitado a transcribir exactamente lo encontrado en el manuscrito neoyorquino o de que dejara a su imaginación como compositor ‘completar’ esos vacíos de un modo creativo. Tal y como el propio Zimmermann reconoce, la unión de disciplina y sensibilidad dan a su edición-recreación «crítica» un carácter más valioso para el pianista; por ello la lectura de este compacto es más fértil y colorida, más libre, sin dejar de ser cageana hasta la médula.

La pianista alemana Jovita Zähl se hace cargo de ambas partituras. En su recreación de Haiku destaca su sensibilidad poética, el lirismo de su respiración melódica, más amable y ligada en el fraseo que la interpretación de Schleiermacher, mucho más aristada, quebrada y transida de silencios, algo que depara una duración generalmente muy superior en sus lecturas para MDG. Se trata de dos formas distintas y complementarias de afrontar estas partituras. Quizás, desde un punto de vista histórico, la versión de Zähl se ajuste más a lo que la estética de John Cage era en el albor de los años cincuenta, mientras que la visión de Schleiermacher parece estar notablemente influenciada por el Cage tardío, por el compositor que sería; el cual, en el ciclo MDG, revisita sus propias obras tempranas (en las que, cierto es, late de forma embrionaria). Así pues, por pertinencia estilística, por sensibilidad, por inmaculada digitación, por un tempo muy ajustado, que calibra perfectamente el sonido de cada tecla y su respiración vía pedal en las resonancias de la caja, lectura referencial de estas miniaturas, a contrastar con Schleiermacher para obtener una mejor comprensión de cuanta poesía y estructura hay en John Cage.

Por lo que a las Sixteen Dances se refiere, recomendaría encarecidamente la audición de esta edición pianística acompañada de la versión definitiva para grupo de cámara; a poder ser, en la antológica lectura que en 1992 registró el Ensemble Modern de Frankfurt, con dirección de Ingo Metzmacher, para el sello RCA (09026 61574 2). Frente a la proliferación de timbres y color de la versión camerística, más sobria en lo estructural y más abstracta, Jovita Zähl nos brinda un ejercicio de concentración rítmica ejemplar, más atento, de nuevo, a lo melódico, a lo poético, a la respiración del fraseo, que nunca quiebra del todo, que hace bello y ligado con sensibilidad. Muy interesante escuchar, en las danzas 15 y 16, la sonoridad de la percusión expandiendo los acordes pianísticos; una percusión -a cargo de Thomas Meixner- muy sutil, cual sombra del piano: aura expandida.

Las tomas de sonido -en coproducción con la WDR alemana- son soberbias, con mejor cuerpo, presencia y definición que las de Schleiermacher para un sello de tan sobresalientes grabaciones como MDG. Es éste otro valor que añadir a un disco que se recomienda por sí solo, y en el que los ensayos de Don Gillespie y Walter Zimmermann sobre su edición de estas partituras suponen un nuevo plus. Impecable edición, como siempre, de mode, con fotografías de las partituras para piano originales de las Sixteen Dances: todo un documento histórico.

Este disco ha sido enviado para su recensión por mode records.

— Paco Yañez, mundoclassico.com, 21 April 2014

In its more familiar guise for flute, trumpet, percussion, piano, violin and cello, I find Sixteen Dances insipid. Zimmermann’s solo-piano edition, reconstructed from sketches, casts a different light on these 50-plus minutes. Zimmermann and Zähl’s labors convince me that this piece was originally conceived for piano. It’s now possible to hear the dissonances and abrupt dynamics in the context of Music for Changes. Perhaps it even reflects Boulez’s influence (via Tudor). I more and more believe that the instrumental version is a miscalculation. Not to be confused with the Seven Haiku from about the same time, these Haiku are tiny variegated bits, with slight repetitions. Two additional Haiku, recent discoveries both, are included for good measure. In the Dances Zähl is captured up close so that rambunctious attacks resonate. The 16 enjoyable movements sound like dances, with a percussionist joining in two alternate versions of XV and XVI.

— Grant C. Covell,  November 2013