Morton Feldman


mode 314

For Bunita Marcus


mode 314 Morton FELDMAN: Vol. 13: For Bunita Marcus is performed here by Aki Takahashi, one of the greatest Feldman intrerpreters.96/24-bit

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For Bunita Marcus

For Bunita Marcus (1985)
Aki Takahashi, piano
mode 314 (CD)

For Bunita Marcus opens with a clear call to our attention. With these first six notes, we step over the threshold and into the journey of the piece. We know that we are in this for the long haul: Morton Feldman’s late works are notorious for being marathons. He composed For Bunita Marcus in 1985, immediately after his four-hour For Philip Guston, and two years after his six-hour String Quartet (II)  These earlier works make an hour-long solo piano piece seem short. Still, it is a long time to sustain a single movement, a single journey, and we inevitably have this in mind as we take the first step: so this is how it starts.

For Bunita Marcus, like all the late Feldman works, is an adventure that takes a relatively long time to play out, but which is remarkably lacking in heaviness. We may expect an epic, but we get something much subtler. Indeed, what we get is the present moment, in all its beauty, over and over again. If we surrender to the musical image that is right in front of us, a piece like For Bunita Marcus is an easy world to enter into and to explore with Feldman. We step into the silence after that first six-note motto, and we wonder: What comes next? The next hour and a quarter is spent doing nothing more than discovering what comes next—and the next thing after that, and the next after that.

For Bunita Marcus is performed here by Aki Takahashi, one of the greatest Feldman intrepreters. After Triadic Memories, Feldman composed all his piano music for Aki Takahashi. In remarks made before the U.S. premiere of Triadic Memories, he described Takahashi as “absolutely still,” “undisturbed, unperturbed, as if in a concentrated prayer.” He found that her concentration was transmitted to the audience; a performance by her was “like a séance.” Ms. Takahashi premiered the work in Middleburg, The Netherlands in 1985. Through her performance, the journey of For Bunita Marcus is rich in color, pacing and poetry.

The cover photo of Feldman, Bunita Marcus and Aki Takahashi was taken around the time of the premiere.



Listen to Feldman’s Coptic Light (1986) and hear an orchestra shuffling short motifs like a cranky sorting machine at the post office. There’s repetition among similarly sized items, but the motion is efficient. Feldman’s solo piano works are lean. Imagine hushed single notes (a one-fingered pianist) with pedal down. Others (for example Liatsou and Hamelin discussed here) proceed delicately as if aligning Feldman with Satie, describing matched porcelain tea sets while rain falls gently. This approach is reasonable because For Bunita Marcus is 75 minutes long and pacing is crucial.

Takahashi knows Feldman better than most. She has been playing this piece since its 1985 premiere. (That’s her with the composer and dedicatee on the cover.) This For Bunita Marcus is not precious, not atmospheric. There is no small talk, no interest in the weather. From the opening repeated notes (repeating notes in Feldman?!) we get purpose, perhaps with a greater dynamic gamut than indicated. Those bright unexpected arpeggios which elsewhere I described as a lightning strike pass matter-of-factly with unaccustomed weight. Late Feldman is about density, memory, sound and time, and other vast imponderables, however Takahashi offers notes that slice assertively. Maybe For Bunita Marcus is just an etude built from 3/8, 5/16, 3/4 and 2/2 measures thwarting a grid. We’re going to get somewhere, but not right away. Although, when we do, the last pages with slow chords are magisterial.

— Grant Chu Covell, lafolia, April 2020


“There is something magical about this recording. It certainly kept me enthralled for its entire duration … The final minutes are truly majestic.”

For Bunita Marcus is one of those late-period works by Morton Feldman that takes us on an immersive journey “through different mental and musical states, requiring a particular kind of attentiveness.” The music is quiet and slow to unfold, but is by no means uneventful. Patterns emerge and create different atmospheres. Silence, notes and the relationships between notes and the different registers of the piano take on changing significance as we are suspended in time, or made aware of its infinite progress.

Aki Takahashi has a special relationship with Feldman and this piece in particular. The cover photo shows her with Bunita Marcus and the composer at the world premiere in Middelburg in 1985. Feldman had already written Triadic Memories for Takahashi and Roger Woodward, and he described her performances as being “like a séance”. Her playing had a significant effect on his last works, resulting in Piano and String Quartet, and this connection makes this recording a significant one. Looking at the recording date you might wonder if this is a re-release, but no, this is its first commercial appearance.

There is something magical about this recording. It certainly kept me enthralled for its entire duration, but as with all such recordings it has to be given its due time and space. The final minutes are truly majestic. There are of course a few competitors. Marc-André Hamelin’s recording on Hyperion was admired on these pages by Jonathan Woolf (review). There are other decent recordings such as Ivan Ilić on the Paraty label, Hildegard Kleeb with the premiere recording on HatHut, Satoko Inoue on ALM records, Stephane Ginsburgh on the Sub Rosa label, and Oehms Classics has Sabine Liebner, though this is unfortunately spread over two discs and at just over 88 minutes is too slow for comfort.

Returning to Takahashi each time and you can soon hear why Feldman was so attracted to her playing. The notes have a pearlescent shimmer, and there’s a poetry in the interpretation that is less in evidence in most of the alternatives. The piano sound is good, the instrument not recorded too closely so that there is some acoustic space to allow that elusive lyricism in the score to float in the air. James Pritchett’s booklet notes for this release elaborate on Feldman’s admiration for Takahashi, and conclude: “Listening to this recording of For Bunita Marcus, we too can be pulled into Aki Takahashi’s séance, into the hushed pianistic world of Morton Feldman, and feel a similar sense of gratitude for her concentrated artistry.”

— Dominy Clements, , 27 February 2020


Retrato al patrón y a la resonancia

English highlights:

even though many of the aforementioned recordings provide very interesting readings, I would place this new record of Aki Takahashi for mode records at the head of the discography

Aki Takahashi performs in this reading of For Bunita Marcus, recorded in 2007, an exercise of rarely heard rubato: which Feldman worshiped in Takahashi and so often asked of to vivify his music. It is thanks to this rubato, to a large extent, that this reading is loaded with so many expressive nuances, combining a phrasing which is much more lively than the most ecstatic versions, with a expressive suspension in the silences by deft use of the pedal. In this way, the patterns are loaded with emotion and relief, because in terms of dynamics we are also facing one of the most emphatic versions, … which brings more planes and different reliefs for each note of a pattern. In addition, and thanks to the magnificent recording, we practically visualize the piano, it seems that the harmonic spectrum is expanding and contracting.

Si un instrumento fue fundamental para dar forma al pensamiento musical de Morton Feldman (Nueva York, 1926 – Buffalo, 1987), éste fue el piano, ya hilvanando acordes desde el teclado: mecanismo de ataque idóneo para tejer sus densos tapices de patrones, ya por la reverberación de estos en el cordal por medio de los pedales: disolución del sonido en el silencio que es una de las señas de identidad feldmanianas por antonomasia; especialmente, en las partituras escritas durante los años ochenta del pasado siglo, en lo que constituye una de las reflexiones más bellas y extremas sobre la ontología de lo musical (abordada, en muchas de sus partituras tardías, a través de la duración sobredimensionada del evento sonoro y nuestra percepción de la misma).

En el catálogo del compositor norteamericano nos encontramos con partituras en las que el piano es una presencia crucial a la hora de asentar rítmica, dinámica y armónicamente dichos patrones, sean éstas para grupo de cámara, como Three Clarinets, Cello and Piano (1971), Trio (1980), Patterns in a Chromatic Field (1981), For John Cage (1982), Crippled Symmetry (1983), For Philip Guston (1984), Piano and String Quartet (1985), Piano, Violin, Viola, Cello (1987), o For Christian Wolff (1986), entre otras; o para orquesta, como Piano and Orchestra (1975), Orchestra (1976), o Coptic Light (1986); estas últimas, con sus dos pianos inmersos en plantillas orquestales ciclópeas. Pero, a mayores, en el catálogo de Morton Feldman contamos hasta treinta y cinco piezas para piano solo que dan muestra de todas las etapas de su carrera, desde la bartokiana First Piano Sonata (1943) hasta la testamentaria Palais de Mari (1986). Como no podía ser de otro modo, fue en una de sus partituras para piano donde se comenzó a gestar en buena medida lo que hoy consideramos como el último y más personal Feldman, Piano (1977), tras un lapso de trece años sin componer para su instrumento fetiche (un piano para el que el grueso de su producción solista se concentra en pequeñas piezas escritas durante los años cincuenta; muchas de ellas, como parte de ciclos camerísticos). Piano, por tanto, es una de las puertas de acceso privilegiadas al Feldman tardío: una etapa en la que destacan, asimismo, la ya citada Palais de Mari y, muy especialmente en cuanto a condensar en un piano las características temporales y armónicas de ese último Feldman, Triadic Memories (1981) y la obra que hoy nos ocupa, For Bunita Marcus (1985).

Como su título indica, estamos ante una de las muchas partituras que en los años ochenta Feldman dedicó a amigos y artistas de su círculo íntimo, entre los que se encontraba la también estadounidense Bunita Marcus (Madison, 1952), clarinetista, pianista y compositora a la que conoció en 1976, cuando ésta cursaba estudios en la Universidad de Búfalo, en la que Morton Feldman era docente y donde Marcus se doctoró en 1981. Ambos mantuvieron un estrecho contacto hasta la muerte de Feldman, colaborando en sus respectivas composiciones, lo que convirtió, con el paso de los años, a Bunita Marcus en una de las mayores expertas y divulgadoras de la obra del neoyorquino. Si por el retrato musical que Feldman pintó en For Bunita Marcus nos hubiésemos de guiar, tendríamos que concebir a la compositora de Wisconsin como una mujer extremadamente serena, meditativa e introspectiva, capaz de lanzar un mensaje al lienzo del silencio y escuchar cómo éste va habitando al oyente, encontrando los matices de su progresiva disolución. Y es que tal es una partitura que alcanza (aunque después veremos que los minutajes son muy variables en función de cada lectura) la hora y cuarto de duración tramada como un nuevo tapiz anatolio-feldmaniano en el que se concentran todas las señas de identidad tardías del compositor en cuanto a esfumado del ataque, estructuración armónica por medio de patrones desarrollados en nimios procesos de variación, manejo del pedal para atenuar y prolongar las reverberaciones, rebajamiento sustancial de las dinámicas, etc.

En el caso de For Bunita Marcus, la estructuración de los patrones y su desarrollo parte de un comienzo denso y sensual en su línea melódica, pero se simplifica progresivamente dejando paso a un más ascético aislamiento de los ataques y a una mayor presencia del silencio, lo que combina las dimensiones humana, artística y filosófica en la poderosa respiración de una música prácticamente desarrollada en las octavas centrales del piano, como parte de su concentración general. Tal y como indica en sus notas James Pritchett, For Bunita Marcus se conforma como una serie de imágenes que se corporizan, observamos fugazmente y desaparecen, de forma inasible, en continuo movimiento, cual linterna mágica. Como obra sobre la memoria que es, en ella Feldman juega una y otra vez con repeticiones más o menos literales de pasajes previos, provocando una fuerte cohesión interna de la obra paralela a cierta desestabilización del recuerdo (mezcla de reconocimiento e incertidumbre, como Pritchett lo describe): un recurso tan asociado a nuestro proceder mnésico con respecto a quienes mentalmente retratamos, como aquí el propio Feldman con Bunita Marcus. Todo ello crea una partitura marcada por esa inaprensibilidad de lo que es constante flujo y reconstrucción en la memoria, con sus pasajes entre lo sensual, lo introspectivo y lo obsesivo, pues en diversos momentos (escúchese el tercer minuto del segundo corte del disco) la música entra en bucle, girando sobre sí misma en torno a un recuerdo ensimismado: etapas que son de un paseo por la memoria aquilatada en Feldman de quien fue su alumna y, posteriormente, colega. Para animar dicho paseo por el jardín de la memoria, es característico en For Bunita Marcus (además de los ya referidos patrones, rebajamiento dinámico por medio de un ataque suspendido y reverberación a través del pedal) un trabajo muy intencionado de un ritmo que, según el propio Feldman, consiste principalmente en compases de 3/8, 5/16 y 2/2; incluso, esta última medida adquiere una gran importancia no sólo en el sereno final de la partitura, sino para alterar elementos constructivos de las restantes estructuras métricas, intercalando los densos silencios resonantes que se le asocian (pues el pedal está continuamente activado): ésa que anteriormente vimos es unión de certeza e incertidumbre en el recuerdo (fijémonos, a modo de ejemplo, en los nueve primeros compases de la partitura, cada uno de ellos con diferentes métricas alternadas a cada compás: 3/8, 5/16, 3/8, 5/16, 2/2, 3/8, 5/16, 3/8, 2/2). A mayores, Feldman expresó claramente que lo que en For Bunita Marcus le interesaba más eran las secciones de desarrollo, en las que utiliza métricas mezcladas, creando periodos de inestabilidad en nuestra percepción. Así pues, la (compleja) medida del tiempo como elemento central en la construcción de la memoria: un planteamiento netamente proustiano a cuyas derivadas psicológico-narrativas no podía escapar a un ávido lector, como lo era Feldman; cuando no nos colocan, en los compases más extáticos y carentes de orientación espacial determinada, en el corazón de lo beckettiano: otra de las querencias mayores, en lo literario, de Morton Feldman (influencias interdisciplinarias a las que hemos de añadir, cómo no, la impronta en For Bunita Marcus de las Color field paintings rothkianas, con sus nebulosidades suspendidas, omnipresentes en el último Feldman).

Con el registro de For Bunita Marcus a cargo de la pianista japonesa Aki Takahashi que hoy reseñamos, alcanza la discográfica neoyorquina mode records el decimotercer volumen de su ambicioso catálogo feldmaniano: una colección en la que Takahashi ya estaba presente en el registro del Trio para violín, violonchelo y piano (mode 216), así como en su referencial grabación de diversas piezas tempranas para piano que concluía con una soberbia lectura de la testamentaria Palais de Mari (mode 54); ediciones en mode records a las que debemos añadir este nuevo compacto y el que Feldman decía «Quinteto de Aki»: Piano and String Quartet, partitura indisociable, en lo fonográfico, del registro efectuado en 1991 por la propia Takahashi junto con el Kronos Quartet (Nonesuch 7559-79320-2), y obra que Morton Feldman decía que era su favorita de entre cuantas había compuesto, afirmando que «podría morir feliz, ahora que he escrito Piano and String Quartet. Contiene todo aquello que siempre anhelé».

For Bunita Marcus es una de las partituras feldmanianas con mejor fortuna discográfica; incluso diría que, en lo que al piano se refiere, la que más. Es así que contamos, por centrarnos en las grabaciones publicadas en disco compacto más interesantes, con registros (ordenados por duración creciente) a cargo de: Gianni Lenoci (Amirani, 67:10 minutos), Ivan Ilić (Paraty, 67:51 minutos), Stephane Ginsburgh (Sub Rosa, 71:12 minutos), Hildegard Kleeb (Hat Hut, 71:41 minutos), Steffen Schleiermacher (MDG, 71:48 minutos), Marc-André Hamelin (Hyperion, 72:38 minutos), Markus Hinterhäuser (col legno, 72:46 minutos), John Tilbury (LondonHALL, 77 minutos) y una Sabine Liebner (Oehms Classics) que en el año 2006, quizás por tratarse de una coproducción de la Bayerischer Rundfunk (radio que nos ha legado buena parte de los registros tardíos que de Sergiu Celibidache se han comercializado) se va a unos, precisamente, 88 celibidacheanos minutos, rompiendo cualquier barrera previamente conocida en cuanto a lentitud, en una lectura realmente extrema de For Bunita Marcus.

Así pues, no es que estuviésemos, precisamente, faltos de buenas y muy diferentes entre sí versiones: basta contraponer la celeridad y acerada articulación de Ivan Ilić con la respiración suspendida y el esfumado infinito de cada patrón sonoro en manos de Sabine Liebner (versiones que, prácticamente todas ellas, se pueden escuchar completas o de forma parcial a través de internet). ¿Qué aporta, por tanto, Aki Takahashi a una tan nutrida selección de buenos pianistas y registros? Pues, directamente, y a pesar de tal profusión de grabaciones, algo nuevo que hasta ahora no se había presentado de este modo: una combinación de una viva articulación propia de los registros más rápidos (como el del citado Ivan Ilić), un manejo de las resonancias por medio del pedal de una infinita riqueza (propio de registros como los de Hildegard Kleeb, Markus Hinterhäuser y Sabine Liebner) y la poética tan bellamente feldmaniana expuesta por Marc-André Hamelin y por un John Tilbury cuyo cofre de cuatro discos con música del neoyorquino para el sello LondonHALL (en edición de audiófilo) es una de las biblias feldmanianas en cuanto al piano.

Y es que la profunda comprensión que del lenguaje y del espíritu de Morton Feldman aquilata Aki Takahashi se comienza a gestar en 1979, cuando compositor y pianista se conocen en Japón (a pesar de que Feldman ya había oído hablar de la pianista nipona a muchos de sus colegas en términos altamente elogiosos), comenzando una colaboración que tan sólo dos años más tarde daría uno de sus primeros y más bellos frutos: Triadic Memories, la más larga de las piezas para piano compuestas por Morton Feldman, escrita en 1981 para (y a partir de la poética pianística de) Aki Takahashi y Roger Woodward. Ello es parte de lo que Feldman denominó «casted pieces»: obras compuestas para un determinado intérprete, en las que estos no tocaban simplemente música, sino que la música era ellos mismos. Tal personalización de lo musical dio lugar, en el caso de Aki Takahashi, no sólo a Triadic Memories, sino a las últimas piezas para piano de Morton Feldman: la propia For Bunita Marcus y Palais de Mari, ambas dedicadas a Aki Takahashi. Como nos indica James Pritchett en sus notas, Feldman adoraba la forma de tocar de Takahashi, su serenidad y quietud, su concentración imperturbable, así como la capacidad que la japonesa tenía para transmitir dicha concentración al oyente, abismándolo a la música. El propio estreno de For Bunita Marcus es un buen ejemplo de ello: efectuado en 1985 en el Festival Nieuwe Muziek de la localidad holandesa de Middelburg (momento con el que se corresponde la fotografía que vemos en la carátula de este compacto, con Morton Feldman, Bunita Marcus y Aki Takahashi), durante la que fue primera ejecución de la obra, y por un defecto de iluminación, a medida que el sol se iba poniendo, la partitura de la pianista japonesa se iba quedado a oscuras, hasta que al final tuvo que tocarla de memoria (sin fallo alguno, afirma Pritchett en sus notas), haciendo patente más que nunca el sentido último de lo que suponían las «casted pieces», ya que, como reconocía Aki Takahashi, una vez que empezaba a tocar las largas piezas tardías de Morton Feldman, de lo que tenía miedo era de parar.

Entre esos dos marcos de silencio que parecen previa y sucesivamente habitados por la música, aunque ya no la escuchemos (esfumado ontológico de lo musical arquetípico del último Feldman), Aki Takahashi lleva a cabo en esta lectura de For Bunita Marcus grabada en 2007 un ejercicio pocas veces escuchado de rubato: ése que Feldman adoraba en Takahashi y que tan a menudo le pedía para vivificar su música. Gracias a dicho rubato es, en buena medida, por lo que esta lectura se carga de tantos matices expresivos, combinando un fraseo mucho más animado que las versiones más extáticas con una suspensión en los silencios también muy expresiva por el referido uso del pedal. De este modo, los patrones se cargan de emotividad y relieves, pues en cuanto a dinámicas estamos, igualmente, ante una de las versiones más enfáticas, rehuyendo la atenuación del ataque tan típica de Feldman, lo que depara más planos y diferentes relieves para cada nota en su patrón. Además, y gracias a la magnífica grabación, visualizamos prácticamente el piano, pareciendo que el espectro armónico se expandiese y complejizase. Si los patrones feldmanianos, por tanto, se aceran y vivifican en el teclado, ¿cómo es que esta lectura de Aki Takahashi se sitúa, con sus 74:18 minutos, entre las más lentas de la discografía (dejando a Sabine Liebner, como dirían en un Tour de Francia que comienza estos días, hors catégorie)? Pues por la combinación de dicha vivificación con una suspensión muy resonante y extática en los compases de silencio, dejados respirar plenamente por Takahashi, de forma que en pocas versiones se percibe tan nítidamente su proceso de disolución y los grados dinámicos en la extinción de cada ataque: un proceso de enorme atractivo que hace de esta lectura una auténtica belleza y un registro histórico (teniendo en cuenta que se trata (hasta donde tengo constancia) de la primera edición comercializada de la pianista que estrenó la obra). De este modo, y aun a pesar de que muchas de las grabaciones antes mencionadas aportan muy interesantes lecturas, situaría este nuevo registro de Aki Takahashi para mode records a la cabeza de la discografía, junto con la grabación efectuada en 1990 por John Tilbury para LondonHALL (docu 4), un registro que, con sus 77 minutos, es, junto con el de Takahashi, también de los más lentos, poéticos y netamente feldmanianos de For Bunita Marcus.

Como ya hemos venido adelantando, la grabación de For Bunita Marcus que hoy reseñamos, efectuada en los estudios Teldex de Berlín en octubre de 2007, es modélica, siendo una de las que refleja con mayor realismo y belleza el piano en su espectro armónico, en sus relieves dinámicos y en la espacialización de las resonancias. La edición en disco compacto de este registro ha tardado, por tanto, su tiempo, pero ha merecido sin duda la pena la espera por la calidad de lo que ahora escuchamos, acompañándose de notas (únicamente en inglés) a cargo del varias veces mencionado James Pritchett: seis páginas en las que desgrana los entresijos de For Bunita Marcus poniendo la obra en perspectiva de lo que fue el último Feldman. En dicho periodo, tan sólo una partitura para piano del genio neoyorquino queda por publicar discográficamente en versión de Aki Takahashi: Triadic memories, carencia que en breve será solventada, pues mode records anuncia que está en preparación un (suponemos) doble CD con la grabación de Aki Takahashi (a pesar de que mode (136) cuenta ya, como octavo volumen de su colección Morton Feldman, con un registro en CD y DVD de Triadic memories, a cargo de Marilyn Nonken). Hasta entonces, y expectantes por lo que, sin duda, será otra referencia de primer orden en el piano feldmaniano, nos quedamos con este retrato, no al óleo, sino al patrón y a la resonancia, de una Bunita Marcus musicalmente pintada por Feldman.

Este disco ha sido enviado para su recensión por mode records.

— Paco Yañez, Mundoclassico, 8 July 2019


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